人文艺术研究院Institute of Arts and Humanities
李泽厚实践美学思想及成就的系统评析
祁志祥
200240上海交通大学人文艺术研究院
本文原载《社会科学研究》2017年第5期。另收入祁志祥《中国现当代美学史》下卷（商务印书馆2018年版）、祁志祥《中国美学全史》第五卷（上海人民出版社2018年版）
（上海市美学学会公众号在李泽厚先生逝世之际发表学会会长、上海交大人文艺术研究院祁志祥教授此文，表示缅怀、崇敬和纪念）
内容提要
李泽厚的实践美学思想可分前后两个时期。前期为20世纪50年代末60年代初, 是实践美学观初步形成的时期。后期以20世纪80至90年代为主, 是实践美学观的系统化建构时期。李泽厚高举马克思主义的“实践”大旗, 在对蔡仪的客观论、高尔太的主观论、朱光潜的心物二元论的批判中, 提出了客观性与社会性相统一的辩证、历史的唯物主义美学观, 建构了由美学、美论、美感论、艺术论组成的美学原理体系, 总体上说具有很高的思辨水准和理论价值, 在中国当代美学史上具有重要的历史地位。当然, 李泽厚的某些论述也存有瑕疵, 本文并不讳言, 并就此展开了对话, 表述了反思。
李泽厚是中国当代美学史上“实践美学”的创始人。他的“实践美学观”曾经深深影响了上世纪50年代的中国美学界, 并成为80年代中国美学界的主流话语。80年代中国大学的美学教科书基本上都采用的是李泽厚的实践美学观。90年代以后, 虽然李泽厚的实践美学观遭到了后实践美学的挑战, 但大多数挑战者创立的新说的思辨水准和理论魅力不可与其相提并论。直到今日, 仍有美学教科书依然采用“美在实践”“美是人的本质力量的对象化”的美本质观。今天盘点中国当代美学史, 有必要对李泽厚的实践美学思想做一个整体的系统的研究和剖析。
李泽厚的实践美学思想大体可分前后两个相互联系的时期。前期是20世纪50年代末60年代初, 这是他实践美学观初步形成、提出的时期。他在这个时期的美学大讨论中发表了一系列论文, 以重实践、尚“人化”的“美是客观性与社会性相统一”论崭露头角, 卓然成家, 引起学界注意和服膺。代表作有《论美感、美和艺术》《美的客观性和社会性》《关于当前美学问题的争论》《美学三题议》等。这些论文后来收在新时期出版的《美学论集》中。后期以20世纪80至90年代为主, 这是他的实践美学观进一步完善和系统化的时期, 相关著作以《美学四讲》为代表。这个时期他还出版了《美的历程》《华夏美学》《李泽厚哲学文存》等, 前二书是关于中国艺术史和美学史的论著, 后者是关于人类命运的哲学思考, 已经游离于实践美学观之外, 故本文存而不论。
一、前期:实践美学观的形成
1950年代美学大讨论中, 李泽厚以学术新锐的身份起而与学术前辈论战, 高举马克思主义的“实践”大旗, 以冲天的才气和罕见的思辨,发表了一系列论争文章, 既批判蔡仪的客观论, 也批判高尔太的主观论, 还批判朱光潜的心物二元论, 从社会实践出发, 提出了他的既坚持客观唯物论, 又兼顾主观能动性的辩证的、历史的美学观, 逐渐征服学界, 赢得广泛应和。其论点分破与立两方面。
1. 破:对蔡仪、朱光潜、高尔太的批判
在破的方面, 他分别批评了蔡仪、高尔太和朱光潜。他批评蔡仪:“我们与蔡仪的分歧就在美的社会性的问题上。蔡仪美学的基本特点在于:强调了美的客观存在, 但却否认了美的依存于人类社会的根本性质。”比如依据“美是典型”的理论, “典型是物质的一种种类自然本质属性。高级的自然种类属性比低级的美。那么, 苍蝇、老鼠、蛇就一定要比古松、梅花美了。那么, 直树一定比弯树更美, 大柏树一定比矮丛林更美, 因为前者更‘典型地’显现了植物的‘均衡对称’、‘生长’等自然种类属性。而月亮也一定是最不美的了, 因为它只是最低级别的物质种类 (无生物) 。这一切显然只能是笑谈。”
批评高尔太:“美是人主观设立的一种标准, 是人对事物的一种判断和评价。”“这种说法, 我觉得即使在‘健全常识’上也有两点困难:第一, 美感总应该有个来源。它的产生至少总须要一个客观对象引起。”“其次, 美感总受对象的制约, 看到花感到美,看到牛屎不感到美。”
批评朱光潜:“认为美是个人主观直觉的任意创造”, “否定美的不依赖于被反映被感知的个人主观的客观存在性质”, 是“主观唯心主义的典型代表”。“我们和朱光潜的美学观的争论, 过去是现在也仍然是集中在这个问题上:美在心还是在物?美是主观的还是客观的?是美感决定美呢还是美决定美感?”朱光潜的“主要错误”, “过去在于现在仍然在于取消了美的客观性而在主观的美感中来建立美, 把客观的美等同于、从属于主观的美感, 把美看作是美感的结果、美感的产物。”
在此基础上, 李泽厚系统提出了他关于美学、美、美感、艺术美的思考。
2.“美学”的学科定义及美与美感的二重性
美学是研究什么的呢?李泽厚给“美学”下的学科定义是:“美学基本上应该包括研究客观现实的美、人类的审美感和艺术美的一般规律, 其中, 艺术更应该是研究的主要对象和目的。”美学研究的重点是美感问题:“美是美感的客观现实基础, 艺术形象是美学研究的主要对象, 但是尽管如此, 我们的研究却要从最抽象的美感开始。”“美学科学的哲学基本问题是认识论问题。美感是这一问题的中心环节。”
那么, 美感的特性是什么呢?李泽厚提出著名的“美感的二重性”说。“美感的矛盾二重性, 简单说来, 就是美感的个人心理的主观直觉性和客观功利性。”二者是“相互矛盾对立”的, 又是“相互依存不可分割”的“统一体”。“美感是有客观必然的社会功利性的, 在这一方面, 它与科学与逻辑思维是一致的, 它们都揭示事物之间的必然联系, 揭示事物的本质, 而为人类服务;但是, 美感却又有其不同于科学和逻辑的独具特征, 这就是它的直觉性质, 没有这一性质, 就不成其为美感, 就会与人类其他的认识方式完全等同起来。”“美感这种表面上的个人主观偶然的心理活动, 是客观必然地决定于那个时代和社会的。”“人类独有的审美感是长期社会生活的历史产物, 对个人来说, 它是长期环境感染和文化教养的结果。”美感的直觉具有“经验积累的客观性质”。“个人的超功利非实用的美感直觉本身中, 就已包含了人类社会生活的功利的实用的内容, 只是对于个人来说, 这种内容常常不能觉察, 而是潜移默化地形成和浸进到主观直觉中去了。正因为如此, 所以才产生和决定了美感的阶级性、民族性、时代性种种差异。”
李泽厚在论析美感特性的时候, 始终坚持唯物主义反映论。他强调:“美感的性质根源于美的性质”“美感是美的反映、美的模写。”美感二重性是美的二重性的反映。“美感的直觉性是美的存在的形象性的反映。”“美感的客观功利性只有在美的社会性中求得解答。前者是后者的必然反映。”美感虽然“影响”美、“反作用”于美, 但“反作用”不是“作用”, “影响”不是决定, 这是他与朱光潜的不同之处。
由此, 李泽厚转而论析美的本质。他首先强调美的客观性, 这是他与朱光潜、高尔太的区别所在;其次论析美的社会性, 这是他与蔡仪的根本区别。“美是客观存在, 但它不是一种自然属性或自然现象、自然规律, 而是一种人类社会生活的属性、现象、规律。它客观地存在于人类社会生活之中, 它是人类社会生活的产物。没有人类社会, 就没有美。”美是什么呢?就是“包含社会发展的本质、规律和理想而有着具体可感形态的现实生活形象, 是蕴藏着真正的社会深度和人生真理的生活形象 (包括社会形象和自然形象) 。”
于是“客观社会性”构成美的基本特性。“美的基本特性之一是它的客观社会性。所谓美的社会性,不仅指美不能脱离人类社会而存在, 而且还指美包含着日益开展着的丰富具体的无限存在, 这存在就是社会发展的本质、规律和理想……它构成了美的客观社会性的无限内容。”
美还有一个特性, 也就是“具体形象性”, “即美必须是一个具体的、有限的生活形象的存在, 不管是一个社会形象还是一个自然形象。”“美的社会性是寓于它的具体形象中, 美感的功利性是寓于它的具体直觉中。”“美是具体形象。因此, 作为构成具体自然形象的某些自然属性———如均衡、对称的生物、物理上的性能、形态等等, 也就必然成为构成美的必要条件。”
美的“客观社会性”与“具体形象性”二重性亦即“美的内容与形式”二重性。“美的客观性和社会性是统一的”, “美, 与善一样, 都只是人类社会的产物, 它们都只对于人、对于人类社会才有意义。在人类以前, 宇宙太空无所谓美丑, 就正如当时无所谓善恶一样。美是人类的社会生活, 美是现实社会中那些包含着社会发展的本质、规律和理想而用感官可以直接感知的具体的社会形象和自然形象。”
美的客观社会性是“人类社会生活的产物”。而按照马克思主义的观点, “人类社会生活的本质是实践的”, 因此, 只有“从实践对现实的能动作用的探究中”, 才能“深刻地论证美的客观性和社会性”。“美的本质就是现实对实践的肯定;反过来, 丑就是现实对实践的否定。美或丑存在的多少取决于人类实践的状况、人类社会生活发展的状况,取决于现实对实践的关系。”“自然的美、丑在根本上取决于人类改造自然的状况和程度, 亦即自然‘向人生成’的状况和程度。”“自然美的本质在于‘自然的人化’。”“美是客观的。这个‘客观’是什么意思呢?那就是指社会的客观, 是指不依赖于人的社会意识、不以人们意志为转移的不断发展前进的社会生活、实践。”“美的本质必然地来自社会实践。”后人将这一思想表述为美在社会实践。因而, 李泽厚的美学被学界称为“实践美学”, 李泽厚被视为“实践美学”派的创始人和代表人物。
3. 艺术美的二重性及艺术的形象特征“意境”“典型”“形象思维”的分析
美的二重性决定了艺术的二重性。“艺术美是现实美的集中的反映”, “现实美本身的特性之一是它的具体形象性, 它形象地诉诸人们的感官, 感性地反映着生活的真实和真理, 从而, 这也就决定了艺术美的特性:它必须也是通过具体的感性的形象来反映生活真实和真理。”作为“现实美的集中的反映”, “艺术是通过形象思维来创造形象和典型, 从而去反映现实的。”“典型是美的社会性和形象性的统一。”
值得注意的是, 从艺术的形象性特征出发,李泽厚在这个时期对艺术创作的“形象思维”、艺术形象的“典型”塑造和“意境”营造作了深入论析, 反映了这个时期文艺理论聚焦的核心问题。从文章发表的时间序列上看, 李泽厚是先论及“意境”, 再论及“形象思维”, 后论及“典型”问题的。
“意境”是从中国古代诗画理论中提炼出来的一种具有美感效果的艺术形象形态。李泽厚分别在《“意境”杂谈》《以“形”写“神”———艺术形象的有限与无限、偶然与必然》《虚实隐显之间———艺术形象的直接性与间接性》三篇文章中论述到这个问题。所以要提出这个问题, 一个现实的指向是针对当时“无论创作或批评中”的“以理胜”的普遍现象, 即“美的客观社会性的内容以赤裸裸的直接的理性认识的形式出现”。在创作上, 作品“变成了公式化、概念化的说理:歌曲成了口号, 漫画成了标语, 诗歌成了政论”。李泽厚指出:“意境”是艺术美的“秘密”之所在, 与“典型环境中的典型性格”一样, 其“本质内容”是“相同的”, 都是在“有限的偶然的具体现象里充满了那生活本质的无限、必然的内容”, “美的深广的客观社会性和它的生动的具体形象性”达到“最高度的和谐统一”。与单纯的“形象”或“情感”相比, “意境”是“更高一级的美学范畴”, “它们不但包含了‘象’、‘情’两个方面, 而且还特别扬弃了它们的主 (‘情’) 客 (‘象’) 观的片面性而构成了一个完整统一、独立的艺术存在”。“意境”与“典型”一样, “包含着两个方面:生活形象的客观反映方面和艺术家情感理想的主观创造方面”, 如果前者叫做“境”, 后者则叫做“意”。“意境”是“在这两方面的有机统一中所反映出来的客观生活的本质真实”。“‘境’和‘意’本身又是两对范畴的统一:‘境’是‘形’与‘神’的统一;‘意’是‘情’与‘理’的统一。”李泽厚的深刻之处, 是“在情、理、形、神的互相渗透、互相制约的关系中”勘破“意境”形成的“秘密”, 揭示“艺术的意境是形神情理的统一”。“在这种统一中, 由于两者的相互关系特别是显现形式不一样, 产生所谓艺术‘以境胜’或‘以意胜’的问题”, 这并不妨碍艺术的美, 但最高的境界是“意境浑成”, 相当于“莎士比亚化”。
在探讨了与“典型”大同小异的“意境”范畴的基础上, 1963年, 李泽厚发表了《典型初探》, 集中解释艺术典型问题。他主张深入到“本质与现象”“必然与偶然”辨证统一的深层来理解典型“共性与个性”相统一的特点:“典型作为个性体现共性的特点, 其实质正在于它是在偶然性的现象中体现着必然性的本质或规律。”一方面, “艺术典型是体现特定的社会生活和历史发展的本质必然和规律, 而具有历史具体的特定的社会普遍性 (共性) 的。典型的阶级性也应该从这里、从具体的社会斗争中去作分析。”另一方面, 艺术典型又具有“现象形式”的“偶然性”和“个性”, 这种“现象形式”的“偶然性”和“个性”是由艺术家创作的主观能动性赋予的。“艺术典型作为客观现实的集中反映, 是经由艺术家主观能动的创造结果, 其中鲜明地表现着艺术家主观的审美意识和审美理想。”不从艺术家主体的“审美意识特别是审美理想”入手, “便难以深入地理解典型的艺术特性所在”。“审美理想的个体经验性”赋予了“艺术典型的形式偶然性”。“总体看来, 可以知道, 一方面不能是缺乏必然的偶然, 没有典型的个性, 这就是那种糟糕的个性化;另一方面, 不能是缺乏偶然的必然, 没有个性的典型, 这就是公式化和概念化。”在此基础上, 李泽厚还分析了艺术典型的形态。“典型作为美学范畴, 具有对各门艺术的普遍意义。以再现 (模拟) 为主的艺术, 如小说、戏剧、雕塑、风俗画等等, 似乎没有问题。但是, 以表现 (抒情) 为主的艺术, 如建筑、音乐、抒情诗、山水画等等, 艺术典型又怎样讲呢?”“以表现为主的各类艺术, 其反映现实和创造典型, 是通过特殊的概括方式实现的。由于中国这方面的艺术部类十分发达, 这种方式也就显得非常突出, 一般都以‘意境’一词来规定它和说明它。‘意境’的创造, 是抒情诗、画以至音乐、建筑、书法等类艺术的目标和理想, ‘意境’成为这些艺术种类所特有的典型形态。”
“意境”也好, “典型”也罢, 都不外是艺术形象的表现形态。“艺术最基本的单位是形象。”因此, 艺术创作的过程就是形象思维的过程。形象思维成为那个时期文艺学界讨论的热点。李泽厚于1959年发表《试论形象思维》加入讨论。文章谈了四个问题。首先, 有没有“形象思维”?或者说“形象思维”这个概念能否成立?李泽厚依据心理学的研究成果, 结合大量艺术创作的经验, 指出“形象思维”是存在的, 它是与“逻辑思维”不同的一种“用活生生的形象整体来反映和把握现实”的认识、思维方式。第二个问题是“形象思维的实质和特点”。“形象思维”尽管与“逻辑思维”不同, 但是作为一种“思维”, 其实质不同于感性认识, 而是“人的认识的理性阶段”, 是“认识的一种深化”, 是“对事物的本质的把握”。“形象思维的过程, 在实质上与逻辑思维相同, 也是从现象到本质、从感性到理性的一种认识过程。”同时, “形象思维”又具有不同于“逻辑思维”的自身规律与特点, 这就是在整个过程中“思维永远不离开感性形象的活动和想象”, 而且随着形象思维的深入, “形象的想象是愈来愈具体、愈生动、愈个性化”。第三个问题是, “形象思维与逻辑思维有什么关系”?“逻辑思维是形象思维的基础”。“形象思维, 作为‘思维’, 已不是感性的东西了, 只是不脱离感性而已。”“逻辑思维经常插入形象思维的整个过程中来规范它、指引它”。“形象思维与逻辑思维的相互关系的更深一层, 就是创作方法与世界观的问题。”第四个问题是形象思维的不同特色。“第一种不同, 是随着艺术种类和形式的区别, 各门艺术的形象思维也各具特色。”“第二种不同, 是随着创作方法的不同而有所不同。”例如现实主义与浪漫主义的形象思维的不同。“第三种是形象思维的民族特色问题。”“第四种不同是随着艺术家个人的才情性格而有所不同。”不难看出, 李泽厚对“形象思维”的论析具有相当深度, 与他的美本质论、艺术典型论是相互照应、逻辑一贯的。
李泽厚关于“意境”“典型”“形象思维”的分析, 是对艺术美学说的重大贡献, 是他美本质思想的逻辑延伸, 展现了他美学思想的丰富性。
二、后期:实践美学观的系统化
李泽厚在50年代美学大讨论中以强调美是客观性与社会性的统一的实践美学崭露头角, 由于既坚持了马克思主义唯物论, 又避免了机械唯物论, 所以在中国的政治语境下最终占据了主导地位。不过由于李泽厚的观点是在与别人的论争中分别阐述的, 缺少系统性, 新时期别人以他的观点为依据进行系统化的美学概论建设, 他自然也不得不系统梳理一下自己的观点。他曾经想写一本《美学引论》, 但因“近年心意移他, 美学荒弃, 《引论》之作, 或恐无期”, 所以以《美学四讲》代之。《美学四讲》出版于1989年, 它是此前几年发表的四次演讲记录稿“美学的对象与范围”“谈美”“美感谈”“艺术杂谈”加以“调整联贯”“修改补充”的产物, 以适应读者“系统”的要求。它是李泽厚写的美学原理的纲领性专著, 是我们系统理解李泽厚实践美学思想的重要依据。
1.“美学是什么”
第一讲回答“美学是什么”。美学的定义是什么呢?当时中国流行的主要有三种: (一) 美学是研究美的学科; (二) 美学是研究艺术一般原理的艺术哲学; (三) 美学是研究审美关系的学科。在李泽厚看来, “ (一) 、 (三) 都有同义语反复的问题。前者在中文中是同义反复, 等于没有说。”第三种定义不可取, 因为“审美关系是一个极为模糊含混的概念。什么叫‘审美关系’呢?不清楚, 这正是美学需要去探讨的问题,用它来定义美学, 使人更感糊涂。”“ (二) 则过于狭窄又过于宽泛。现实生活、自然美和许多审美现象并不属于艺术, 却仍在美学研究范围……另方面, 某些艺术学的问题某些艺术的一般原理, 如艺术与政治的关系等等, 却又并不是美学研究的对象。”可见, 上述三种定义“都不完满和准确”。那么, 李泽厚的观点是什么呢?
他认为, 从类型和形态上, 美学大体上可分为“哲学美学” (“理论美学”) 与“实用美学”。什么是哲学美学呢?他认为他以前提出的“美学是以美感经验为中心, 研究美和艺术的学科”的说法, 是“从哲学的角度对当前美学作某种现象的描述和规定”, “还有一定的适用性”。历史地看, “从哲学角度对美和艺术的探讨, 在二十世纪以前, 基本上是西方美学的主干。”“西方近现代美学主要是从心理上讲艺术, 他们常常强调艺术的非社会功利性的审美特征。”“中国现代美学的主流是马克思主义美学”, “马克思主义美学主要是一种艺术理论, 特别是艺术社会学的理论”。进入改革开放的新时代, 中国“开始结束了几十年和几千年的封闭状态”, “第一次跨入世界之林, 与其他文明作真正的对话和交流”, “马克思主义哲学美学”就应当与时俱进, 联系时代, 面向世界, 挖掘《1844年经济学—哲学手稿》的美学意义, 走向“人类学本体论的美学”。“在马克思和弗洛伊德所提供的人类生存的基础上, 融会维特根斯坦和海德格尔, 似乎是当下哲学—美学可以进行探讨其命运诗篇的方向之一。这诗篇与心理本体相关。”“人类学本体论的哲学 (主体性实践哲学) 在探讨心理本体中,当然要对‘生’‘性’‘死’与‘语言’以充分的开放, 这样才能了解现代的人生之诗。在这前提下的哲学美学便也属于人的现代存在的哲学。”“由这个角度谈美, 主题便不是审美对象的精细描述, 而将是美的本质的直观把握。由这个角度去谈美感, 主题便不是审美经验的科学解剖, 而将是提出陶冶性情、塑造人性, 建立新感性;由这个角度去谈艺术, 主题便不是词语分析、批评原理或艺术历史, 而将使艺术本体归结为心理本体, 艺术本体论变而为人性情感作为主体的生成扩展的哲学。”
2.“美是什么”
基于对“美学是以美感经验为中心, 研究美和艺术的学科”的基本看法, 第二讲回答“美是什么”。
“美是什么”首先涉及“美”这个词的词义是什么。因此, “美是什么”的研究首先涉及词源学的研究。“可惜的是, 从未见有专文或专著对‘美’这个词在日常汉语中使用的情况、次数、含义的调查、分析和说明”。现代美学否定“美”有一个普遍永恒的实体, 乃至把“美”的普遍的词义都否定了, 这是不符合人们日常的审美实践的。李泽厚根据《说文解字》“羊大为美”的本义以及“羊人为美”的解释, 认为在中国古代汉语中, “美”这个词一方面“与人的感性需要、享受、感官直接相关”, 是“物质的感性存在”;另一方面“与人的群体和理性相连”, “又有社会的意义和内容”, 与“善”经常是“一个意思”。在现代日常语言中, 有三种词义。一是指“感官愉快”, 这个“感官”包括五官, 这是古代“羊大为美”词义的延续;二是指“伦理判断”, “把本来属于伦理学范围的高尚行为的仰慕、敬重、追求、学习作为一种观赏、赞叹的对象时,常用‘美’这个字传达情感态度和赞同立场”, 这是古代“羊人为美”词义的延续;三是“专指审美对象”, 也就是“使你产生审美愉快的事物、对象”。什么愉快叫“审美愉快”呢?李泽厚沿用了西方传统美学的习惯用法, 指视听觉愉快。在审美对象中, “凡是能够使人得到审美愉快的欣赏对象就都叫‘美’”。“从‘美’等同于具有肯定性价值的审美对象来看, 总具有一定的感性形式, 从而与人们的审美感受相联系。”
那么, “美”是什么呢?李泽厚不是从上述大众审美实践中“美”的三种用法出发, 而是从存在于视听觉范围内的“审美愉快”出发, 采取了大众审美实践将“美”视为“审美对象”的用法, 在西方传统美学信条的范围内分析“美”的词义。“在美学范围内, ‘美’这个词也有好几种或几层含义。第一层 (种) 含义是审美对象, 第二层 (种) 含义是审美性质 (素质) , 第三层 (种) 含义则是美的本质、美的根源。”
“美是什么”如果是问“什么是美的事物、美的对象, 那么, 这基本是审美对象的问题。”按照一般的理解, “审美对象”重在从对象角度指美的客观性, 也就是可以产生审美愉快的对象。但李泽厚所说的“审美对象”指相对于“审美态度”产生的“审美愉快”而言, 是一个主观性概念。“审美对象的出现是需要人在欣赏时的一定条件的。”“审美对象是由人们的审美感受、审美态度所创造出来的。”“作为客体的审美对象和许多其他事物一样, 是依赖于主体的作用才成为对象。椅子不被人坐, 就不成其为椅子。再好看的画, 若没有人观赏, 也不成其为艺术。没有审美态度, 再美的艺术、风景也不能给你审美愉快, 不成其为审美对象。情绪烦躁, 心境不佳, 再好的作品似乎一点也不美。美作为审美对象, 确乎离不开人的主观意识状态。”“把‘美’主要作为审美对象来看待、论证, 产生了各派主观论的美学理论。”在这里的表述中, 可以看到西方现代主观生成论美学对他的影响。然而在这种对对象的美或审美对象的客观性的看似深化的消解中, 却背离了客观存在的大众普遍的审美实践乃至认识实践。某人因心境不好感受不到事物的美, 并不能证明事物就不具有美的品质, 正如某人因心不在焉没有意识到某个事物的存在, 这事物并不就不存在一样。家具城销售的坐椅虽然没人坐, 但商品名称都叫“坐椅”, 你坐还是没坐都没关系, 只要它可以被人坐、具有坐的功能就行。艺术馆里的画白天有人看夜间没人看, 但都叫“艺术品”, 因为它们可以普遍给人视觉愉快,不能说白天它们是艺术品, 夜里就不是。同理, 画廊里待售的画无论卖得出去卖不出去, 它们都是艺术品, 不能说卖出去时是艺术品, 卖不出去时不是;也不能说卖出去后购买者在家观赏时画是艺术品, 出门后这画就不是艺术品, 否则会闹出笑话。
“美是什么”如果是问“哪些客观性质、因素、条件构成了对象、事物的美, 这是审美性质问题。”李泽厚所说的“审美性质”, 是指对象、事物具有的适合产生审美愉快的客观性质。“一个事物能不能成为审美对象, 光有主观条件或以主观条件为决定因素 (充分条件和必要条件) 还不行, 总需要对象上的某些东西, 即审美性质。”美作为审美对象, “没有对象所必须具有的客观性”是不行的。“为什么我们要坐在椅子上, 不坐在一堆泥土上?因为泥土不具有椅子的可坐性。同样, 为什么有的东西能成为审美对象, 而有的就不能?我们欣赏自然美, 为什么要去桂林?为什么都喜欢欣赏黄山的迎客松, 画家都抢着画它?……这就是因为这些事物本身有某种客观的审美性质或素质。”“把‘美’主要作为审美性质来看待、论证, 则产生出各派客观论的美学理论。”比如古希腊讲美的各种比例、和谐、变化统一和数学规律性;文艺复兴讲黄金分割律、古代中国讲五音、五色的协调和谐, 马克思讲“按照美的规律来造形”, 都在说明“美”具有“一定的客观性质和形式规律”。
“美是什么”如果是问“这些审美性质是为何来的, 美从根源上是如何产生的, 亦即美从根本上是如何可能的, 这就是美的本质问题了。”“从美的根源, 而不是从审美对象或审美性质来规定或探究美的本质, 才是‘美是什么’作为哲学问题的真正提出。”所谓“美的本质”, 具体说来, 是要解释某些形式规律, 如比例、对称、和谐、秩序、多样统一、黄金分割为什么“具有审美性质”?这方面, 李泽厚对格式塔心理学的主客体“异质同构”因而相互协调产生美感愉快的解释表示了一定程度的肯定, 但因为这种解释有单纯的生理学倾向, 他最终并未同意。他提出:“人的这种生物性的同构反应乃是人类生产劳动和其他生活实践的历史成果。”“只有把格式塔心理学的同构说建立在自然人化说即主体性实践哲学 (人类学本体论) 的基础上, 使‘同构对应’具有社会历史的内容和性质, 才能进一步解释美和审美诸问题。”“美的本质”即“美的根源”, “美的根源”即“自然的人化”。“自然的人化”是“马克思主义实践哲学在美学上的一种具体的表达或落实”, 是一种“主体实践论的美学观”。李泽厚把“自然的人化”或“实践”视为“人类制造和使用工具的劳动生产”。“形式美及其一般规律或特征, 如对称、均衡、比例、和谐、节奏、韵律……等等, 尽管本身是自然的规律及现象, 却又正是人类通过生产———生活实践把它们从自然中抽离出来的。”“它们是人类实践力量所历史地造成的抽离。”因而“形式美”也属于“社会美”。“不但形式美, 而且自然美都是人类历史的产物。美的自然是自然人化的结果。”“天空、大海、沙漠、荒山野林, 没有经人去改造, 但也是‘自然的人化’。因为‘自然的人化’指的是人类征服自然的历史尺度, 指的是整个社会发展达到一定阶段, 人和自然的关系发生了根本改变……社会越发展, 人们便越要也越能欣赏暴风骤雨、沙漠、荒凉的风景等没有改造的自然……”可见, “自然的人化”是相对于人类整体的实践活动而言的, 重在强调“人类总体的社会历史实践”“创造了美”。正是在这个意义上, 他不赞成用“人的本质力量对象化”界定“美的本质”, 因为这种说法中的“人”很容易被当作“个体”的人。“自然的人化”中的“人”“更明确是指人类”整体。
3.“美感是什么”
从主体性实践哲学或人类学本体论来看美感, 李泽厚首先提出了“建立新感性”的问题。“所谓‘建立新感性’也就是建立起人类心理本体, 又特别是其中的情感本体。”美感所呈现的“新感性”作为积淀、渗透着社会性、理性的主体直觉, 是以情感为主的“人类心理本体”。它既是“动物生理的感性”, 又“区别于动物心理”。这种新感性所以渗透着理性, 是“由人类自己历史地建构起来的”, 它是人类在长期实践中将自己自然的感官和情欲加以“人化”的结果。如果说美的本质在于“外在自然的人化”, 那么, 美感的本质则在于“内在自然的人化”。“内在自然的人化, 是我关于美感的总观点。”它包括两个方面。一是“感官的人化”, 主要表现为“感性的非功利性的呈现”。二是“情欲的人化”, 这是自然情欲的理性化、社会化、功利化。因而, 这种“内在自然的人化”同时“包含着两重性”:“一方面是感性的、直观的、非功利的;另方面又是超感性的、理性的, 具有功利性的。”在这点上又重申了1956年提出的“美感的矛盾二重性”主张。
其次, 李泽厚在美感运行的过程中对美感的结构作了细致、具体的分析划分。“最广义的美感”叫“审美意识”或“审美心理”, 包括从“审美态度”“审美注意”到“审美知觉”“审美愉快”, 再到“审美观念”“审美趣味”“审美理想”全过程的美感活动。“广义的美感”包括“审美知觉”和“审美愉快”。“狭义的美感”则专指“审美愉快”, 又叫“审美感受”或“审美判断”。《美学四讲》中的美感论, 是对“最广义的美感”的全面分析。从活动过程上看, 它可分为前后三个阶段。
开始是“准备阶段”, 表现为“超功利”“超实用”的“审美态度”和对审美对象集中、专注的“审美注意”;“审美注意”是“审美态度”的“具体化”。接着进入“实现阶段”, 表现为对审美对象的“审美知觉”及其产生的“审美愉快”。“审美知觉”包括审美感知、理解、想象、情感。“感知”是审美知觉活动的“出发点”, “理解”是审美知觉活动的“认识性因素”, “想象”是审美感知、理解的“中介、载体或展现形态”, “情感使想象装上翅膀, 趋向理解, 化为感知……构成特定的审美状态, 即一定种类的审美感受、审美经验”。“审美愉快”是一般所谓的“美感”, 及狭义的美感。“审美愉快”作为“多种心理功能 (理解、感知、想象、情感等等) 的总和结构”, 是“复杂的、变项很多的”, 因而“形成不同类型”。如“古代艺术给人比较单纯的愉快感受, 现代艺术给人的感受却非常复杂。一开始它给你不愉快, 但你又偏偏从这不愉快或不使你愉快中得到了某种精神满足, 即愉快。”可见这种视听觉的包含理性、社会性的愉快是美感的最显著的特征。“审美愉快”又叫“审美感受”或“审美判断”。李泽厚尤其欣赏康德“审美判断”的名称。“康德这个独特命名, 有深刻道理。审美既不是理知的概念活动, 为什么又是‘判断’呢?这是因为, 这里所谓的‘判断’, 是指审美要求其有一种人人都共同承认的普遍必然的有效性质。康德认为美感虽然是感性的、个体的、主观的, 但它具有普遍必然性。一般说来, 口味、快感因人而异。但审美、美感却要求如同逻辑判断那种普遍必然性, 它对每个人都必须有效, 如同理性认识一样, 所以把它叫做‘审美判断’。”“所谓‘审美判断’是要表明, 审美感受或审美愉快不是一种被动的产物, 它不同于吃食物时的生理愉快 (被动反映) , 而是人们主动进行的心理活动, 有如人们主动进行的逻辑判断一样。所以康德以为, 愉快在先还是判断在先, 是美感与快感区别的关键。即是说, 由愉快而判断对象为美乃是生理快感, 只有由人的各种心理功能和谐运动 (‘判断’) 而生快感, 此才为美感。”值得指出的是, 康德的这个说法, 并不符合人们的审美经验。人们欣赏春花、美人、绘画等等的美, 哪一次不是先感到愉快再发出“美”的判断的?什么时候是先“判断”为美, 再感受到愉快的?李泽厚为了说明“美感”与一般“快感”不同的理论, 则不顾事实地照搬了康德的观点。李泽厚还举例说:“喝杯啤酒感到痛快, 这是生理愉快, 干件好事精神感到满足,这是道德愉快, 攻下一道难题感到兴奋, 这是求知得到的愉快;审美愉快则不同于这些愉快, 原因很多,简单地说, 它是更多的心理功能的活动成果。任何事物或艺术作品要使人获得美感愉快, 就必须能够调动起人们多种心理功能的主动活动。”老实说, 这是将简单的事情复杂化了, 致使读者最终不知充当美感的“审美愉快”为何物。最后是“成果阶段”。经过以往若干的“审美经验”的积累, 加之许多其他因素的作用, 产生、归纳出“审美观念”“审美趣味”“审美理想”, 它们共同形成人的“审美能力”。这是最广义的美感活动到达完成的“成果阶段”。
再次, 李泽厚根据对上述“审美能力”的形态划分提出“审美形态”概念。“即将审美分为‘悦耳悦目’、‘悦心悦意’、‘悦志悦神’三个方面, 这三方面是人 (人类和个体) 的审美能力的形态展现。”“悦耳悦目”是指美感发生在视听觉愉快范围内, 看起来是“单纯的感官愉快”, 实际上“包含着想象、理解、情感等多种功能的动力综合, 只是没有自觉意识到罢了”, 体现着“感官的人化”。在“悦耳悦目”的感官愉快中, 李泽厚从感官的特点分析到“习以为常”的视听审美会产生“视而不见”“听而不闻”的审美“疲劳”现象, 提出感官需要刺激、“审美需要变异”、需要“陌生化”的主张, 揭示了美感追求“变异”的两种方式, 即“和缓式”与“突变式”。这是颇有理论深化意义的。“悦心悦意”指美感的愉快由外而内, “走向内在心灵”, 主要指“情感心意”。“悦心悦意包含着无意识的本能满足”, 体现着“情欲的人化”, 是“感性与理性、社会性与自然性相统一的成果”。“悦志悦神”是“人类所具有的最高等级的审美能力”, 是“在道德的基础上达到某种超道德的人生感性境界”。具体说来, “悦志”是“对某种合目的性的道德理念的追求和满足”, “悦神”则是“投向本体存在的某种融合, 是超道德而与无限相同一的精神感受。”“所谓‘超道德’并非否定道德, 而是一种不受规律包括不受道德规则, 更不用说不受自然规律的强制、束缚, 却又符合规律 (包括道德规则与自然规律) 的自由感受。”不难看出, 李泽厚的这些分析比50年代的美感论是更为深刻、系统的, 尽管个别论证存在令人难以信服的地方。
4.“艺术是什么”
艺术的特征是美。美的艺术的定义是什么?西方传统的艺术理论认为艺术是现实的模仿, 在这种真实的模仿中会产生令人愉快的美;西方现代艺术理论认为艺术是情感的表现, 在这种主体的表现中会产生令人愉快的美。西方当代艺术理论认为艺术既不模仿什么也不表现什么, 而是作为艺术媒介的形式的令人愉快的组合。当代西方艺术理论中的解构主义者将上述三者都否定掉, 于是艺术失去了令人愉快的美, 艺术自身也走向消亡, 沦为非艺术。李泽厚跳出上述思路, 从“主体性实践哲学”或者叫“人类学本体论”的角度来归类艺术、界定艺术。一方面, 艺术作品在创作过程中是艺术家对现实的美感反应的物化, 在创作完成后对读者而言是具有一种能普遍产生愉快反应的“审美性质”的客观的美的形态, 因而“艺术本体”可归结为“心理本体”“情感本体”;另一方面, 艺术作品在进入读者审美欣赏过程中作用于读者的美感反应, 并在读者审美的情感反应中实现、扩展为美的艺术作品, 所以艺术本体又演变为“人性情感本体的生成扩展”。根据上述的基本思路, 李泽厚认为“艺术”作为“一件件具体的艺术作品”, 其“含义”是不可“废除”的;“艺术”作为“各种艺术作品的总称”, 其“本体”什么?李泽厚的回答是:只有当一种人工作品成为在实践基础上已经“人化”的人性主体“情感本体”的“对应品”时, 艺术作品才应运而生。许多今天被视为“艺术”的人工作品, 如埃及的金字塔、殷周的青铜器、欧洲的教堂等等在其创造之初“并不是为了审美观赏, 而有其宗教的、伦理的、政治的、社会功利的实用目的、价值和意义”。当它们没有成为“专门的”“纯粹的观赏对象”时, 就不是“艺术作品”。不过, 在非审美的物质生产中, 生产主体的“各种形式感受”“已在这些物质产品的形式中展现和扩充开”, “它们已经在建构那审美、心理结构”, 即美感的“情感本体”;当“这些原来从属于或归属于实用功能的形式结构日渐丰满和发展而成为独立的审美对象, 实用功能日渐褪色”时, “纯粹的‘艺术品’”才开始诞生。可见, “没有所谓纯粹的艺术, 只有或多或少地渗透人世情感内容的艺术。”
因此, 李泽厚对“艺术”下了这样的定义:“情感本体或审美心理结构作为人类的内在自然人化的重要组成, 艺术品乃是其物态化的对应品。”“艺术产生审美心理结构, 这个结构又产生艺术。”艺术与观众的审美心理就是这样处于互动双向的建构中。“艺术是什么”, “只能从直接作用、影响、建构人类心理情感本体来寻求规则或来作定义”。再具体一点说:艺术品的“基本要求”或“条件”是:“必须有人工制作的物质载体”;“只现实地存在于人们的审美经验之中”;“物质载体”是艺术品的“必要条件”, “审美经验”是给艺术品“限定意义”的“充分条件”;前者意味着“美的根源与工具本体”相关连, 后者意味着“艺术作品与心理 (情感) 本体”相关连, “艺术作品作为审美对象, 便是这二者的统一交会”, 亦即“工具本体”与“情感本体”的统一。于是, 艺术作品就分为“形式层”“形象层”和“意味层”三个层面。“形式层”对应于美感中的“感知”, 即“悦目悦耳”, “形象层”对应于美感中的“情欲”, 即“悦心悦意”, “意味层”对应于“存在在形式感知层和形象情欲层里面而又超越它们”的精神, 即“悦志悦神”。在具体论析中, 李泽厚指出艺术作品的“形式层”包含着人们在原始的生产劳动中对自然秩序、形式规律感受、把握、认可的“原始积淀”, 与人们心理的“感知人化”相对应。“形象层”一般指“艺术作品所呈现”的“具象世界”, 如“人体、姿态、行为、动作、事件、物品、符号、图景”, 李泽厚又表述为“人物、事件、情节、图景、典型、意境”。其“深层结构”是“意识”和“无意识”, “积淀着、成长着人的内在心灵, 这心灵很重要的部分即人化了的情欲”。艺术作品的“意味层”不脱离“形式”中的“感知”和“形象”中的“情欲”但又超越它们。“其超越处在于……第一, 它所人化的是整个心理状态;从而第二,它有一种长久的持续的可品味性。”“意味层”是由“生活积淀”形成的。“生活积淀而成艺术作品的意味层, 恰好是对形式层的原始积淀和形象层艺术积淀的某种突破而具有创新性质。”“艺术作品的三种层次, 积淀的三种不同性质、形态, 又经常是交错重叠、彼此渗透而难以区分的。”“举其大端, 则可简括为:原始积淀是审美;艺术积淀是形式, 生活积淀是艺术。”
要之, 李泽厚的《美学四讲》, 从对“美学”学科定义的辨析出发, 系统回答、阐释了美、美感、艺术的本质问题, 逻辑性比50年代大为增强, 是实践美学观的系统化。尽管某些论述存有瑕疵, 但总体上自成一说, 是理解李泽厚定型的美学思想的一把钥匙, 值得给予特别关注。
